PETER TOSH: “LA PAZ ES EL DIPLOMA QUE OBTIENES EN EL CEMENTERIO”

Después de tanta cosa escrita sobre su figura, no resulta difícil deducir que Peter Tosh no era lo que se dice precisamente un hombre de paz. Pero sí un ferviente revolucionario muy creyente de sus convicciones y dispuesto a luchar por ellas al costo que sea. Como le dijera a la audiencia en el famoso concierto One Love Peace de Kingston en 1978, “la paz es el diploma que obtienes en el cementerio” Sabía lo que estaba haciendo, y aunque hoy resulte imposible de creer, dadas las circunstancias que rodeaban a su país por aquellos años, Tosh arriesgó su vida con uno de los discursos políticos más apasionados y peligrosos que haya dado un músico. Y peor aún, dirigiéndose a los dos principales políticos de Jamaica, el primer ministro Michael Manley y Edward Seaga, el líder de la oposición, que estaban presentes en el festival aquel día. Tosh, entonces, más que nada, creía en la acción. Al fin y al cabo había sido el miembro militante por excelencia de los Wailers, la banda de reggae más grande del mundo, pero en comparación con él, Bob Marley parecía una simple estrella del pop. La retribución fue inevitable y llegó cinco meses después, el día en que fue llevado a una estación de policía y golpeado implacablemente hasta que le abrieron el cráneo. Pero sobrevivió haciéndose pasar por muerto.

INCONSCIENTE COMPOSITIVO: LA HISTORIA DETRÁS DE LA CÉLEBRE “NO WOMAN NO CRY”, DE BOB MARLEY

Publicado en Revista Madhouse el 25 de febrero de 2018

ONE LOVE, ONE SONG. Corría octubre de 1974 y los Wailers avanzaban paso a paso firmemente en el terreno que, tras atravesar una década completa portando el estandarte de su distintivo estilo artístico, los llevaría a convertirse en embajadores mundiales del género musical más representativo y popular de su tierra de origen. Por entonces Jamaica estaba gobernada por el primer ministro Michael Norman Manley, un social-demócrata que seguiría al frente de la administración del país hasta 1980 y que también enarbolaba otra bandera, la de los asuntos relativos a la de los países del Tercer Mundo, los comprendidos por las colonias asiáticas y latinoamericanas, aquellos que no formaban parte del Primero (los desarrollados y mayormente capitalistas, con los Estados Unidos a la cabeza), ni tampoco los del llamado Segundo Mundo, o las naciones comunistas capitaneadas por la vieja Unión Soviética.

LOS WAILERS CON BOB AL FRENTE. Fue en ese contexto que el combo jamaiquino, por entonces ya rebautizado Bob Marley And The Wailers (luego de varios cambios de nombre registrados anteriormente desde The Teenagers, The Wailing Rudeboys o The Wailing Wailers, y dejando en claro quién terminaría siendo su líder definitivo), lanzó al mercado su álbum “Natty Dread”, el séptimo en su carrera y el primero sin los miembros originales Peter Tosh y Bunny Wailer. Aquel disco incluía una de las más bellas canciones alguna vez compuestas, que bajo el título de “No Woman, No Cry” no lograría obtener su mayor éxito o difusión con la versión original de estudio sino gracias a la toma en vivo incluida en “Live!”, el álbum en vivo de 1975 registrado en el Lyceum de Londres, y cuyo reconocimiento público (desde su edición, y hasta estos días) parece haber dejado atrás a la original para siempre. Aquel show se realizó en una calurosa noche de julio y tuvo gran repercusión, algo alentador para el grupo tras el fracaso de su gira previa, donde el público fuera de Jamaica no apreció su reggae puro. Para este tour Marley pulió y ajustó su sonido con el fin de competir con los grupos populares en ese momento, y obtuvo una gran respuesta. Las excelentes críticas dieron lugar a shows agotados en los EE.UU., y para cuando la gira llegó a Londres, fueron un gran éxito.
Marley desarrolló una poderosa presencia escénica en esta gira y agregó músicos como Family Man Barrett y Al Anderson para endulzar un poco el sonido. Las audiencias de esta gira donde se grabó la versión en vivo incluyeron gente blanca y negra en proporciones similares: de hecho, Marley fue uno de los pocos artistas que tuvo un atractivo masivo que trascendió a la cuestión racial. Volviendo a “No Woman…”, la canción se convirtió casi enseguida en un punto culminante de los conciertos de Marley, ya que la multitud invariablemente se unía al coro.

LÁGRIMAS Y SIGNIFICADOS. Contrariamente a la suposición habitual que indicaba que la letra de la canción aludía a la superación de la pérdida de una mujer, lo que Marley quiso retratar, en rigor, son los sentimientos de alguien al momento de decirle a esa chica que pare de llorar, asegurándole su propio regreso. De hecho, en su versión básica, la cantó de manera diferente a le que luego formó parte de “Live!”, usando la frase “no woman, nuh cry”, lo que en lenguaje patois (o el dialecto insigne más usado en Jamaica), “nuh” significa “don’t”, por lo que en su traducción directa “nuh cry” alude a “no llores”, un mensaje que habría estado dirigido a su esposa Rita. Una segunda interpretación de los hechos alude a un mensaje a todas las madres, esposas y hermanas que sufren las penas que en los hombres les generan.

En cuanto a la versión de este tema incluida en “Natty Dread”, no tiene mucho en común con la que se grabó en el Lyceum londinense; originalmente era más breve y acelerada, sin reflejar la energía que Marley le sumaba al tocarla en vivo. Los coros estuvieron a cargo del grupo femenino I-Threes, compuesto por Judy Mowatt, Marcia Griffiths (que luego cantó el tema “Electric Boogie”, futuro hit disco en EE.UU.)  y la esposa de Bob, Rita Marley.

Vincent “Tartar” Ford,
el gran amigo de Bob

CON UNA PEQUEÑA AYUDITA PARA MIS AMIGOS. Si bien fue Marley quien se encargó de la melodía, los créditos del disco citan a Vincent “Tartar” Ford como su autor inicial, situación que ha originado más de un debate sobre su origen. Ford fue uno de los más grandes amigos de Marley desde sus días de infancia en el ghetto de Trench Town de la ciudad de Kingston (fase mencionada en la letra de la canción) donde el músico vivió a fines de la década del 50, y con cinco años más de edad, lo llevó a dar sus primeros pasos en la guitarra, asimismo permitiéndole al futuro profeta del reggae y a sus músicos practicar dentro de la tienda de sopas de la cual estaba a cargo. “Vincent y yo acostumbrábamos a cantar juntos hace mucho tiempo”, señalaría Marley posteriormente. “Prácticamente vivíamos en esa cocina”.Al darle crédito compositivo a Ford (quien falleciera a los 68 años en 2009, a causa de su diabetes), Marley ayudó a un viejo amigo al cederle parte de las regalías, para que pudiera mantenerse y mantener abierto al salón de sopas. Esta fue una práctica común en la producción posterior de Marley, ya que anotaba a varios amigos y miembros de la banda como compositores, debido a que los contratos poco claros le habrían dificultado cobrar sus propias regalías. Consecutivamente, Ford también sería incorporado a los créditos como compositor de tres de las canciones de “Rastaman Vibration”, el disco de 1976 que sucedió a “Natty…”, y junto a quien Marley forjó en letra y música a la más aclamada y gloriosa de las canciones de reggae alguna vez grabadas.

HALLAZGOS: LEAN AL MISMÍSIMO CHUCK BERRY COMO CRÍTICO DE PUNK, POP Y NEW WAVE (!)

Publicado en Revista Madhouse el 23 de septiembre de 2017

Corría 1980 y el fanzine estadounidense Jet Lag había logrado lo que para otros resultaba una misión prácticamente imposible: lograr una entrevista con Chuck Berry. Se sabe, el “Padre del Rock’n’Roll” no era lo que se dice suficientemente afecto a ser reporteado y, cuando lo aceptaba, tras meses (o incluso años) de ardua negociación y decenas de llamadas de teléfono, mayormente solía hacerlo si los interesados en hablar con él eran medios masivos, o revistas especializadas en música en las que podía despacharse a gusto sobre su carrera y exponer una vez más su talentosísimo ego… No, a Berry no le gustaban las entrevistas. Motivos no le faltaban. A través de los años, fueron más las preguntas que apuntaban a que hable sobre su vida privada (la que contaba con varias páginas escandalosas), la comidilla ideal para muchos editores hambrientos de historias de prensa amarilla que podían tentar a sus morbosos lectores.

Berry prefería hablar sobre sus canciones, o incluso deslizar alguna posición política, pero nada de siquiera referirse de lejos a los asuntos de índole personal que tanto protegía. Por eso no opuso resistencia alguna a la propuesta de los miembros de la hoy extinta publicación Jet Lag, quienes desde el vamos contaban con la ventaja de pertenecer a St. Louis, la ciudad que había dado luz al entrevistado, y que eventualmente permitió que el objetivo sea más sencillo de alcanzar.Para entonces Berry ya había declarado su interés en la nueva música  que iba apareciendo durante aquellos días, por los que los encargados del fanzine -que fiel a sus tiempos era redactado y editado de manera casera en una máquina de escribir, y luego fotocopiado para su circulación- terminaron haciendo que se olvide por un rato de su terquedad histórica y, tal como había manifestado, no se niegue a la posibilidad de opinar sobre las nuevas bandas de punk, pop y new wave que por entonces sonaban en la radio.

Apenas un lustro antes, a mediados de los 70, hordas de chicos con camperas de cuero y cabellos parados aterrizaban en la escena pregonando eso de dejar en el pasado a todos esos artistas establecidos alguna vez reconocidos como auténticos rebeldes (“Peligro, extraño/ Mejor pintate la cara/ Nada de Elvis, Beatles o Rolling Stones/ En 1977”, cantaban los Clash en la cara B de su single debut), pero Berry, que falleció el pasado 18 de marzo a los dulces 90 años de edad, lo sabía mejor que cualquiera: el rock’n’roll primitivo y el punk tenían muchísimo en común, y si bien apenas unos pocos lo reconocieron sin titubeos -sobre todo en el caso de los Ramones– fue el personaje central de la entrevista quien se explayó abiertamente, y por momentos también de manera muy graciosa, sobre aquel paralelismo entre esa nueva música y su propio trabajo, al que prácticamente no haya músico surgido en los últimos 60 años que no le deba algo. A continuación, la traducción de sus conceptos sobre distintas bandas (cuyos nombres aparecen con varios errores en el fanzine) y sus canciones, allá lejos y hace 37 años, con música incluida para los aquejados de deficiencia etaria… ¡o simple mala memoria!

SEX PISTOLS – “God Save The Queen”
“¿Por qué está tan enojado este tipo? Las guitarras y la progresión de la canción son iguales a las de las mías. Buen ritmo de fondo. No puedo entender todo lo que canta. Si estás loco, al menos hacele saber a la gente que es lo que te está enloqueciendo””.

THE CLASH – “Complete Control”
“Suena parecida a la anterior. El ritmo y las guitarras hacen un buen trabajo juntas. ¿El cantante estaba con dolor de garganta cuando la grabó?”

RAMONES  – “Sheena Is A Punk Rocker”
“Una buena canción movediza. Estos tipos me recuerdan a cuando empecé, yo también sabía solamente tres acordes”

THE ROMANTICS  – “What I Like About You”
20-20 –  “Oh Cheri” (sic)
THE BEAT  – “Different Kind Of Girl”
“¡Al fin algo para bailar! Suena mucho a los 60, con algunos de mis riffs de guitarra. ¿Vos decís que esto es algo nuevo? Escuché cosas así muchísimas veces. No entiendo por qué tanto alboroto…”

THE GLADIATORS  – “Sweet So Still” (sic)
TOOTS AND THE MAYTALS  – “Funky Kingston”
SELECTOR (sic)  – “On The Radio” (sic)
“Esto es bueno, muy suave y conmovedor. Muy bueno para arrastrar los pies. Suena bastante parecido a mi viejo camarada Bo Diddley, pero un poco más lento. Una vez intenté hacer algo similar en una canción llamada ‘Havana Moon’”

DAVE EDMUNDS – “Queen Of Hearts”
“Esto está mejor. Este tipo tiene un verdadero toque para el rock and roll, una onda que le sale de adentro. ¿Ha tenido éxito? Bueno, si alguna vez necesita trabajo yo podría utilizarlo”

TALKING HEADS – “Psycho Killer” (sic)
“Una canción divertida, sin dudas. Me encanta la parte de bajo. Buena mezcla, y buen ritmo. El cantante suena como si tuviera pánico de salir a escena”

WIRE – “I Am The Fly”
JOY DIVISION –  “Unknown Pleasures”
“Así que a esto le dicen ‘nuevo material’…No es nada que no haya escuchado antes. Suena como una de esas viejas zapadas de blues que B.B. King y Muddy Waters hacían en el backstage del viejo anfiteatro de Chicago. Los instrumentos serán distintos, pero es el mismo experimento”